Plumes d’autrui
les bibliothèques de Grand-mère Quéquette et Demain je meurs
L’écrivain, comme dit Michaux, a affaire au « rythme des autres ». Version Prigent : « on n’est pas seul dans son estomac » (Demain je meurs, Paris, POL, 2007, p. 23).
À la fois subie et orchestrée, cette diversité polyphonique n’est qu’un
aspect du vaste recyclage qui est depuis les débuts au principe de
l’écriture de Prigent. Celle-ci cherche en effet, contre l’illusion d’un
rapport direct au réel ou à l’intime, à exposer et accuser le caractère
médiat de notre rapport au monde. Prigent n’a cessé d’insister sur ce
point : le sujet de l’écriture « n’est pas la vie nue, la pure substance
de l’expérience, un monde indemne de langage », mais « la vie en tant que toujours-déjà, et de part en part, symbolisée. C’est-à-dire parlée par des récits, composée par des images, pensée par des savoirs ».i
Pour une sensibilité particulièrement nourrie d’œuvres picturales et
littéraires, il ne peut y avoir de représentation juste de l’expérience
sans intégration de ces multiples prismes à travers lesquels le monde
lui apparaît.
Dans les derniers romans, certaines de ces présences étrangères sont signalées par des « indices ». Il 
peut
s’agir d’une référence à l’auteur (l’indication « en style marotique »
conclut par exemple la réécriture d’une épigramme de Marot, Grand-mère Quéquette, Paris, POL, 2003, p.116), au titre (« c’était bucolique » referme la réécriture du début de la première Bucolique de Virgile, GMQ, 305) ou encore à des personnages de l’œuvre convoquée (par exemple les Rannou de La Charlézenn d’Anatole Le Braz, GMQ, 115). Indice plus discret, la seconde réécriture de Britannicus (« Pensée illico […] avec du retour vers les incipits : quoi ! tandis que Bibi s’abandonne au sommeil », GMQ,
277) invite à relire plus attentivement l’incipit du roman, où le vers
de Racine était nettement plus défiguré : « Quoi !!!!!!!!!!!!! / Tu dis
que ?…………………Nerfs ? / On sapant ?????? Tonnes ????? D’eau ?????
Soleil ????? » (GMQ, 11). Et bien sûr on notera la présence des
indications bibliographiques à la fin des deux romans (la
« bibliographie succincte » de Grand-mère Quéquette suit même le découpage du roman en sept parties).
Il
suffit de parcourir ces bibliographies pour voir que Prigent ne
s’impose aucune restriction quant à l’époque ou à la « dignité »
(culturelle, intellectuelle, esthétique) des matériaux susceptibles de
venir nourrir l’écriture. « Les proses sont des éponges capables
d’absorber »ii aussi bien Pline ou le « Cantique des cantiques » que « Perrine la servante » ou « Bonjour ma cousine ».iii En réalisant ainsi l’ambition rabelaisienne de « fécondation réciproque » de la culture savante et de la culture populaireiv,
l’écriture trace en même temps un autoportrait culturel. Elle se fait
le reflet d’un univers intellectuel singulier, marqué par l’influence de
deux bibliothèques : celle de la mère, fréquentée enfant (« la comtesse
de Ségur, Jules Verne, Jack London, Fenimore Cooper, les feuilletons
populaires et les bandes dessinées du début du XXe siècle »),
et celle du père, découverte plus tard (« bibliothèque gréco-latine,
écrits politiques et «grands classiques » »… plus quelques
« modernes »).v
L’effet
comique produit par le caractère disparate des références est souvent
accentué par une savante hybridation d’hypotextes hétéroclites. Ces
compilations intertextuelles produisent des « monstres » littéraires,
comme cet art poétique parodique où l’on passe sans transition de Du
Bellay à Boileau puis Rabelais :
Tout concitoyen
[…] ne vomira plus de fond d’estomac paroles de boue comme les ivrognes,
ni ne les étranglera de gorge comme grenouilles, […] mais fera patois
en grandeur de style, mots magnificents, sentences gravées, audace et
variété des figures et autres lumières – en bref : énergie et cet esprit
que les vieux Latins, m’a dit mon papa, nommaient genius et
c’est bonne mesure pour goûter d’oreilles. Et lettres aux amis, requête
aux impôts, odes et virelais pour la bonne amie, […] il les remettra
sans cesse au métier, souventes fois les limera et à la manière des
ours, à force de lécher, leur donnera forme en façon de membres avec le
limpide et bonne grammaire et les élégances. (GMQ, 164)
Parodia sacra et carnaval des classiques
Chez
Prigent le dialogue avec la bibliothèque s’établit pour une grande part
sur le mode de la carnavalisation. Rabaissement systématique du
spirituel au matériel et du métaphorique au littéral, suspension
momentanée de l’intelligence et du savoir historique : la réécriture se
présente alors comme une lecture ostensiblement idiote de textes
prestigieux. Comme tous les textes fondateurs, la Bible constitue pour
la parodie une cible privilégiée.vi Les références bibliques abondent dans Grand-mère Quéquette :
découpage du roman selon les heures liturgiques, réécriture
carnavalesque des psaumes de pénitence (p. 149), parodie des prophéties
apocalyptiques (p. 153-157), etc. Dans Demain je meurs, le deuxième chapitre évoque la question du rapport au père à travers la parodie d’un passage de l’Apocalypsevii et le développement bouffon des troisième et quatrième Commandementsviii.
La parodie repose principalement sur la transposition en registre
familier et l’ actualisation incongrue de l’hypotexte par l’emploi d’un
jargon technologique moderne :
La voix : à bas
la pierre modelée chair ! À bas les corps figés en plâtre ! À bas types
en bronze, albâtre ou airain ou PVC sulfurisé ! À bas quidams en argile,
mecs et meufs en stuc […] ! Prosterne pas devant aucune statue, […]
dont celle de ton père en militaire sur son dada […] T’agenouille jamais
devant mannequins coutelés en bois ou fondu métal ou coulé plastique ou
thermoformés en celluloïd ni reconstitués par spectre hologramme ou
effet spécial 3D sur console. (DJM, 23-24)
Même rabaissement trivial du sacré dans cette compilation parodique d’épisodes de l’Exode :
Et si c’est la
manne de rosée que crache celui qui sait tout, ou son délégué, comme
grenadine ou la menthe à l’eau par les meurtrières ou mâchicoulis du
donjon des nues, ça va avant tout gadouiller ma raie peignée au milieu
et je vois déjà mère qui furibarde. Ou s’il libérait de son colombier
cailles, pigeons ou merles ou même sauterelles, termites ou criquets
pour te satisfaire les appétits ? Crains plutôt la merde : piafs ça chie
beaucoup […] (DJM, 22)
Mais plus encore que de textes sacrés, l’écriture se nourrit de cet autre terreau naturel de la 
parodie qu’est le panthéon littéraire. Sur ce « versant ensoleillé » de l’intertextualitéix,
les réécritures sont aisément perceptibles pour qui « connaît ses
classiques » (ses anthologies de littérature), d’autant plus qu’elles se
limitent souvent aux débuts et fins de textes célèbres. Elles mettent
en œuvre les mêmes procédés de carnavalisation que la parodia sacra,
dont le principal est la trivialisation stylistique et thématique du
modèle. C’est ainsi que la « Chanson d’Aimé (enfant) » traduit Lamartine
en version comptine : « Ah, pouce ! / Pédale douce, / Vitesse du
temps ! / Attends ! » (DJM, 102). Dans le « refrain en autoportrait » chanté par le héros de Grand-mère Quéquette en proie à une crise mystique, la « terrasse » où prie le saint des Illuminations («
Enfance, IV ») devient une vulgaire « paillasse » (« Je fais le saint
sur ma paillasse »). Puis, couronnant la crise, la célèbre exclamation
du Spleen de Parisx
est ramenée à un registre plus quotidien : « n’importe où, pourvu
qu’hors du monde. Autre : partout sauf ici où ça pue cuisine. » (GMQ,
43). Dans l’épisode du passage du Tour de France, l’habit du gros
« moinillon » venu acclamer les héros ressemble singulièrement à celui
du « mendiant » de Hugo (« Sur sa bure on voit des constellations mais
ce sont étoiles de giclées graillon. », GMQ, 212), et, lors d’une crevaison, on reconnaît « l’Albatros » sous le costume cycliste :
Et que ça
claudique au bord du fossé, avec la démarche comme sur des cocos. Géant
de la route descendu bécane égale petit vieux à l’os arthritique. C’est à
cause surtout, m’informe Grand-mère en veine de technique, des
plaquettes fixées pour les cale-pieds sous leurs escarpettes de
compétition. Le poète l’a dit : les pompes de géant empêchent de
marcher. (GMQ, 228)
La
parodie procède parfois à la réduction radicale du modèle. C’est ainsi
par exemple que « La conscience » d’Hugo se trouve malicieusement
réduite à l’essentiel :
Tu y verrais […]
l’œil seul, l’œil unique, le soleil en haut, pareil en bas, vissé au
nadir dans la coupe de vase comme en fond de tombe et pendu au croc du
zénith des cieux. Il te forcerait à voir en dedans de toi comme dehors
partout et il te dirait : qu’as-tu fait de ton père ? (DJM, 223)
Inversement, c’est un Britannicus vidé de son contenu que se récite le narrateur de Grand-mère Quéquette, qui ne retient de la tragédie que les deux premiers et le dernier versxi :
« quoi ! tandis que Bibi s’abandonne au sommeil, faut-il qu’ils soient
tous là à guetter son réveil, et que Pluton au ciel cochonne les abîmes,
sur le parage où flotte odeur de sang de crime ? » (GMQ, 277).
La
bibliothèque latine est elle aussi familièrement revisitée. On
reconnaît par exemple un pastiche d’Ovide dans la métamorphose de la 2
CV en hyène fétide :
Là où fut
capote, peliçon advient, on sait pas encore si décapotable. […] L’essieu
huile ses coudes, le pneu déchiquète : tiens, voilà dla patte avec de
la griffe pas en caoutchouc. Là où furent phares, gare ! : crocs jaunes
d’après festins, ivoires oints de pourri. (GMQ, 82-83)
Plus loin, Prigent complète un tableau champêtre avec le début de la première Bucolique de Virgilexii,
dans une transposition vaguement homophonique : « Plus haut sont des
scènes de vie pastorale dans l’air agricole et Tityre patule
pittoresquement sous tegme de fage : c’est très reposant. » (GMQ,
100). Le même texte fait ensuite l’objet d’une réécriture moins
reposée (c’est une lettre de Trochon à Mona), mélange de transposition
homophonique du texte latin et de parodie carnavalesque :
Sous les fleurettes, de la pastourelle dit qu’il lui propose de la mener nue
(deux fois souligné) au frais du bocage et que comme gage c’est d’oser
paraître au petit berger ému du pipeau. Puis avec l’infant de se patuler
sous le flegme ami d’un fage empourpré par ces voluptés. Après : le
babil et agaceries dans les aiguillettes, sous l’œil amoureux de Trochon
son Pan à elle en privé, pas loin dans la haie grimé en mouton. (GMQ, 305)
Bien
évidemment, une telle désinvolture envers les « maîtres » ne s’explique
pas uniquement par le goût de la provocation (qui cela pourrait-il
choquer ?). La parodie potachique chez Prigent n’a pas non plus
d’intention critique : le rire ne s’exerce pas aux dépens du texte
parodié mais naît du
contraste entre l’hypotexte noble et la langue triviale et anachronique de l’hypertexte. À
l’inverse, l’idée selon laquelle la parodie, loin de détruire, renforce
et consacre le modèle n’est pas plus pertinente ici. La relation
parodique chez Prigent est plus complexe, dans la mesure où la
réécriture carnavalesque a justement pour ambition de dépasser cette
« consécration » pour produire une véritable « réanimation » des œuvres
parodiées. Il s’agit, par la distorsion parodique, de défamiliariser les
classiques et de faire en sorte qu’ils continuent à travailler
l’écriture et à être travaillés par elle.xiii
À propos de l’utilisation de tableaux dans ses romans, Prigent explique
qu’il cherche à « déjouer la solennité » du modèle en le réanimant de
façon farcesque.xiv
Il en va de même avec les œuvres littéraires : la désacralisation est
aimante, et la véritable cible de l’écriture est donc moins le corpus
classique que la vénération stérile de ce corpus. Prigent tient
d’ailleurs à distinguer sa propre relation à la littérature du passé de
celle des spécialistes comme de celle qui caractérise selon lui les
écritures « postmodernes ». S’il estime important de « continuer à lire
les anciens autrement que dans une perspective universitaire
archéologique »xv,
il déplore par ailleurs dans certains aspects de la littérature
contemporaine une perte de « profondeur » dans la pratique de la
réécriturexvi ainsi qu’une tendance au déni de l’héritage.
Salut les intimes
À
côté du jeu carnavalesque avec les références religieuses et les
auteurs consacrés, le dialogue se noue également avec ces auteurs qui,
par la forme ou l’esprit, ont stimulé le désir d’ « en faire autant ».
Ainsi s’installe dans les romans de Prigent une bibliothèque personnelle
– celle des « modernes » que le fils livre aux foudres du père
fictionnel dans la « leçon de littérature »xvii.
Il peut s’agir de modèles d’écriture parodique : on a alors affaire à
des réécritures doubles où la parodie de textes sérieux s’écrit à la
manière de Rabelais, Jarry ou Queneau. Dans l’épopée des « Douze », par
exemple, la parodie de la poésie communiste prend l’accent de la poésie
mirlitonnesque de Jarryxviii (« Un intermède épique à Saint-Brieuc-des-Choux./ Le monde entier parvient même au fond de ces trous. », DJM, 71) et du Queneau de Chêne et chienxix (« Ton père en ce temps-là était adjoint au maire […] / Emilienne activait au Secours populaire », DJM,
83). Ces deux « maîtres » du décervelage sont par ailleurs fréquemment
convoqués : « La passion considérée comme course de côte » (qui figure
dans l’Anthologie de l’humour noir d’André Breton) est un hypotexte privilégiéxx ; dans Demain je meurs, le début de l’ « intermède 1 » (à la « Fêt’ de l’Aub’ nouvelle ») xxi rappelle malicieusement la « chanson du décervelage » (en surimpression du « défilé » de Boris Vianxxii). L’affreux sadisme des bonnes gens dans Grand-mère Quéquette connaît des raffinements typiquement ubuesquesxxiii :
Mais pour que la
fête soit complète, faudrait ouverture avec braillements et cris de
navrés comme auparavant sous tenailles et fers ou un temps sur roue avec
cassage d’os et distraction des jointures de membres par trait de
roncin : ça serait bien bon […] (GMQ, 117)
Les élucubrations métaphysiques de comptoir à la Queneauxxiv, les désopilantes verbigérations spéculatives de Brissetxxv et les zuteries rimbaldiennesxxvi complètent le programme de cette « cure d’idiotie ».
La
bibliothèque personnelle dont se nourrissent les romans de Prigent
n’est pas cependant entièrement bouffonne. Un autre Jarry, celui de l’Amour absolu,
s’invite par exemple dans ce paysage aux janiques « renforcées
d’abeilles pour piquer plus dur » et fougères « avec les pustules
d’orange au verso » (DJM, 18).xxvii La Bretagne littéraire de Prigent porte aussi les traces de Louis Guilloux, dont les personnages et les drames « défilent » dans cette vue de la baie de Saint-Brieuc à vol d’ULM :
T’es là, mêmes
endroits, figures ça défile. Tu entends Maïa, Maïa la goton, après le
suicide, crier : « Quê qu’t’as fait là ! Pour de quoi ? » […] Arrache.
Décolle. Survol toute vitesse en panoramique. […] Piqué sur Palante, la
petite bicoque vers la Croix-Pichon. Vol plané grand large sur falaises
d’Hillion, les grèves, la Granville. Un coup de fusil : Palante
pantelant, collé dans la vase. Rase-motte ULM : Pigeon-Blanc, maçons,
les compagnons. (DJM, 170)
Lexicalement,
thématiquement, rythmiquement, Rimbaud est quasi omniprésent.
Conséquence d’une imprégnation profonde, il s’agit d’une forme
d’intertextualité non concertée, c’est-à-dire qu’elle ne consiste pas
dans la transformation délibérée et massive d’un autre texte mais 
fonctionne par réminiscences et signaux. On retrouve par exemple dans Grand-mère Quéquette la « nichée » de chiens de l’ « Alchimie du verbe » (GMQ, 86), les « barbes d’épis » des « Assis » (GMQ, 188) et la « hyène » d’Une Saison en enfer (« Tu resteras hyène, récrie le démon », GMQ, 88). On entrevoit le « paysage » de « Mes petites amoureuses »xxviii, décomposé et recomposé autrement : « Ces pâles hydrolats s’en vont en paresse vers le haut du fond où bleu bave beige dans vert pâlichon et réciproquement. » (GMQ, 100). Mais
c’est aussi toute la comédie de la régression (l’aspiration à
l’animalité ou à la fusion avec la matière), thème récurrent chez
Prigent, qui révèle l’inspiration rimbaldienne.xxix Réponse bouffonne à l’interrogation de « Mauvais sang » (« Quelle bête faut-il adorer? »), l’ « éloge du cochon » dans Grand-mère Quéquette (p. 139-140) joue ainsi la farce de la fascination pour la condition animale. Même jeu dans Demain je meurs,
lorsque l’enfant reprend haleine au bord du Doux-Venant. L’écriture
compile ici plusieurs poèmes de Rimbaud : cela commence par une
amplification du « Mangeons l’air » des « Fêtes de la faim » : « Enfin
de l’air. […] Salut, dehors ! Re-bonjour espace ! Un godet, une tasse ,
tout un bol : goinfrons ! » (p. 206). Viennent ensuite des bribes de la
« Comédie de la soif » : « Va fondre où elle fond. Va où le ru gît au
pied des osiers. Va où l’eau pourrit sous l’affreuse crème » (p. 208).
Puis une réduction des « Fêtes de la faim » (« Hume, tâte et mange. La
terre et les pierres. Les rocs, les charbons, le fer. Le venin des
lis. », p. 209) se poursuit en parodie du « Dormeur du val » (« Poil des
graminées. Aigre du cresson. Humm très bon. Colle face contre terre.
Que la glèbe t’englobe. »), dont le premier vers déformé résonne au
début de la « Chanson » : « La glèbe, c’est un trou / de vulve velue où » (p. 209).
Mais les « salut ! » vont aussi à Artaud (« ça sent l’être » xxx, GMQ, 27, 35), Beckett («Mais n’anticipons pas » ; « fin première bobine »xxxi, GMQ, 31, 48), Novarina (« Il le fait », GMQ, 56, 260), etc. Ce sont parfois les auteurs eux-mêmes que Prigent convie comme figurants dans son roman : sur la scène de Grand-mère Quéquette
apparaissent ainsi, burlesquement travestis, un Cadiot déguisé en
« Monsieur Karim, en fait c’est Olive, ou voire Olivier, en costume de
planches devant et derrière, et lui compressé en sandwich dedans »,
suivi de Novarina (« le ptit Valère, mioche savoyard qui corne son babil
de classe dangereuse pour nous astiquer âtres et cheminées », GMQ, 102). S’ils n’apparaissent pas sur la scène de la fiction, Breton (« Dédé Breton », GMQ, 54) et Jarry (« l’oncle Alfred », GMQ, 226) sont traités avec la même familiarité.
L’écrit qui ne colle jamais
Envisagée
à présent dans ses rapports avec le projet narratif, la réécriture
s’enrichit de nouveaux emplois. Comme les tableaux, les textes étrangers
viennent parfois lancer ou relancer le récit, en le faisant avancer
« sur des bases autres que mimétiques ou expressives».xxxii C’est ainsi que Grand-mère Quéquette est « lancé » par une distorsion du premier vers de Britannicus. Les textes extérieurs sont des «réservoirs de figures, de sensations, de scènes »xxxiii
convoqués pour reformer l’expérience et la rendre étrangère : le
« vécu » est retaillé selon d’anciens patrons présentant une certaine
affinité avec les motifs biographiques. Bien plus que l’intertextualité
sous forme de clins d’œil et de citations ponctuelles, ce recyclage
donne lieu à des réécritures assez étendues.
L’entrée en scène de Mona-Aurore, dans Grand-mère Quéquette, est ainsi une transposition burlesque de « La Charlézenn » d’Anatole Le Brazxxxiv.
Les Rannou du récit original sont devenus les frères Blivet et
l’innocente Marguerite Charlès « l’onzelle Aurore », dont le portrait
est recomposé à partir d’éléments tirés du texte de Le Braz :
l’œil pur couleur d’avril, teint clair couleur de mer. S’en sauve souple et belle comme sainte de chapelle, cavale sous crinière de buisson ardent flammée de violine avec dessous des dents d’éclat de dix-huit ans et du relief ou c’est épatant surtout vers l’avant […] et son pas sonne gai sur le granité malgré la bouillasse […]. (GMQ, 111, nous soulignons)
La
réécriture procède à des dégradations stylistiques qui trivialisent et
modernisent l’hypotexte : « on salue la meuf » « moumoutée
d’hyacinthe », « l’héroïne sex bomb dla paroisse » (GMQ, 111).
Sous ce travestissement stylistique, néanmoins, les passages retenus
sont suivis d’assez près : le fléchissement de Mona, par exemple, est
une traduction fidèle (en « langue Prigent ») du texte original.xxxv
Plus loin, Prigent met en scène le questionnement identitaire à travers la parodie d’un épisode de Perceval, avec la grand-mère dans le rôle du noble chevalier. « Pas neuf, le gag » (GMQ,
174), donc, mais le texte de départ est ici considérablement augmenté
dans une amplification bouffonne qui en déploie les potentialités
comiques.xxxvi L’interrogation qui commence comme suit s’étend sur près de deux pages :
T’es qui, dit
Grand-mère par espièglerie, toi qu’on voit passer parmi le lopin ? Quoi
comme galopin ? […] Suite de l’interpelle : qui t’es, chiffonnier ?
Nomme-toi, petit pomme ! Parle ! Déclare matricule ! Arbore abattis avec
numéro ! On t’appelle qui ? Courage le Kiki ! (GMQ, 173-174)
Au
lieu des trois noms mentionnés par un Perceval plutôt sûr de lui, la
réponse du « Bibi déconfit » s’étend comiquement par une prolifération
délirante des identités :
Grand-mère,
je sais pas. [...] Chiffonnier c’est moi. Romano pareil. Galopin
souvent. Untel par temps d’inadvertance. […] Pot’ coz ou Vri-tongn
péjoré Vri-lous parmi les Bretons. Et, ad libitum : Monfils, Monfiston,
Monfi, Lefrangin. C’est d’un compliqué, tout ce dérapé des identités !
Sans compter les suites, paraît, même après. Mon ci ou mon ça (chéri,
con, vieux, amour, cochon, salaud, lapin…). Papa si j’ose le pas. Tonton
par induction. Patron, rêvons-pas. Maestro, c’est trop. Papy on se
calme. (GMQ, 174-175)
Dans Demain je meurs, le conte du Graal fournit la trame d’un autre récit de rencontre : celle 
des
futurs parents du narrateur. Ici Prigent emprunte au conte également sa
langue, la parodie se doublant donc d’un pastiche d’ancien français.
Chrétien de Troyes donne l’incipit : « ce fu au tans qu’arbres
foillissent et le oisel en lor latin au matin cantent doucement. » (DJM,
302). S’ensuit une série de substitutions comiques : Emilienne dans le
rôle de Perceval « guerpit sa maison » pour « querre un ostel u
herbergier ». Dans le rôle de la « veve dame » on trouve « Dame vedve
Bœuf, nee Juliette Larose », propriétaire de l’appartement à louer, où
Emilienne rencontre le beau « bachelier Aimé, l’ueil bloi, meche blonde
en bataille». Un second hypotexte se glisse alors à la suite du
premier : il s’agit toujours de l’histoire du Graal, mais dans la
version de Robert de Boron, à qui Prigent emprunte quelques formules
pour conter l’ « enamorment » d’Aimé et d’Emilienne.xxxvii
Sur
le même principe, l’entrée en scène de Louis Guilloux (p. 171)
transpose et réagence les éléments d’un hypotexte célèbre : l’évocation
des visites de Swann au début de la Recherche du temps perdu.xxxviii
En faisant passer le verbe « arroser » d’un emploi figuré au sens
propre et en l’associant aux « rosiers » évoqués plus loin, Prigent
remplace « le grelot profus et criard qui arrosait […] de son
bruit ferrugineux, intarissable et glacé, toute personne […] qui le
déclenchait en entrant « sans sonner » » par : « qui tire la cloche, il
prend toute la flotte des rosiers en voûte qui ornent au-dessus. ». Au
geste que fait la grand-mère (chez Proust) pour réarranger les rosiers,
comparé à celui d’ « une mère qui, pour les faire bouffer, passe la main
dans les cheveux de son fils que le coiffeur a trop aplatis » fait écho
cette remarque sur la chevelure du visiteur : « Sonne donc, le clampin,
c’est shampoing gratuit : ça fera pas de mal à ta tignasse. ». Si
Prigent allège ironiquement la phrase proustiennexxxix, dans l’annonce de l’identité du visiteur il allonge au contraire l’épisode :
C’est le
pillouër, l’arsouille, le clodo, avec sa bouffarde et sa grande écharpe
genre Aristide Truc, le roucouleur nul pour les parigots. » Mais encore,
Mémé ? « Vous savez bien qui : çui qui pose bohème et pond du bouquin
sur le populo pour divertir les aristos.
xl
L’accueil
est singulièrement dégradé par rapport à celui que l’on réservait à
Swann : au lieu d’une grand’tante « toujours heureuse d’avoir un
prétexte pour faire un tour de jardin » et « parlant à haute voix » par
politesse pour le visiteur, c’est une grand-mère qui « file bouder sur
ses botocoats dans son officine, avec ronchonné en parler breton sur les
fréquentations ». Et au lieu d’un narrateur allant dire « qu’on
apportât les sirops » : « Maman renfrogne sec : faut sortir les
tasses. » Dégradation, aussi, dans l’apparence du « client » :
« cache-nez de rapin, longues mèches Jésus-Christ ou façon artiste en
sous-préfecture […]. »xli Enfin, précision intéressante : Prigent affirme n’avoir aucunement pensé au texte de Proust en écrivant ce passage.xlii
Une autre facette de l’intertextualité est celle qui a trait à l’identité générique des œuvres 
convoquées. Le passage de Grand-mère Quéquette constitué d’une juxtaposition de débuts et fins de tragédies de Racinexliii met en évidence la durée tragique (une journée) choisie comme cadre formel du roman. De même, la parodie d’une formule du préambule des Confessions de Rousseau (« Je connais mon cœur : il plie, il s’étrécit. […] Et je sens les hommes : ils puent. », GMQ,
317-318) renvoie à la pratique d’une « écriture-confession », à
laquelle le personnage de Trochon se livre effectivement dans ces pages.
On retrouve ce phénomène d’auto-commentaire par la référence indirecte à
un genre dans Demain je meurs avec l’allusion, au sein de la réécriture du Perceval, à la Farce de Maître Pathelin.xliv
Cet hypotexte secondaire fait sens ici en tant que référence au genre
de la farce (intermède divertissant entre les pièces sérieuses) et à la
parodie de languesxlv, exercice auquel Prigent se livre à cet endroit du roman.
Enfin,
l’intertextualité présente parfois une dimension que l’on pourrait
qualifier de « stratégique » : c’est le cas lorsque, par un effet de
pudeur, la parole pathétique est déléguée à l’hypotexte. Dans Demain je meurs, la cruauté prend ainsi souvent le masque de la parodie, comme dans l’aveu de masochisme par « Héautontimorouménos »xlvi interposé :
Exposons
pensées qu’il eut dans sa tête. […] Elles braillent dans ta voix, les
criardes. Elles instillent poison dans ton sang. Elles sont la plaie et
le couteau, la joue et le soufflet. T’as lus ça où donc ? Et tu te vois
toi en moche au miroir où ces mégères te regardent. (DJM, 139)
Dans
un esprit voisin, la chanson de Brel « Ces gens-là » vient apporter en
sourdine à la scène du repas de « fête » chez les grands-parents une
charge supplémentaire de pathétique et de noirceur :
Pas un pipe un
mot. Bonsoir le bonsoir. Même pas un « te v’là ». […] Ou t’as oublié.
[…] Ils sont tous en train de goinfrer la soupe, au moins dans ta tête.
Glou glou, slurp, gargouilles, au moins en écho dans ton cyclotron qui
touille du pas bon. Ils disent rien, ils lapent, ça fait une cadence,
voire une mélodie. Et tic-tac l’horloge comme basse continue. (DJM, 129)
Ultime détour, la réécriture burlesque du conte breton de « Fantic Loho ou le linceul des morts »xlvii
forme une digression qui, par la conversion du macabre en bouffonnerie,
met à distance le tragique et désolennise la fin du livre. Pour autant,
il ne s’agit pas d’une greffe totalement incongrue, car cette
réécriture fait ainsi une place, à la fin du roman, à la matière
régionale à laquelle Edouard Prigent (père de Christian) s’est intéressé
à la fin de sa vie. La parodie burlesque est donc un détour
paradoxalement pudique pour parachever le portrait du père, et le lui
dédier, cette histoire de linceul servant de prologue à la dédicace
finale :
Si Aimé criait
[…] : « Rends-moi mon linceul », tu lui rendrais pas : il n’y en a pas,
tout fut consumé. Pourtant tu le rends, d’une autre façon : linceul
c’est ce livre, on dira plus tard, on dira peut-être. (DJM, 356)
Grimant l’autre en soi-même ou retaillant le costume d’autrui, l’auteur de Grand-mère Quéquette et Demain je meurs jouit de « la puissance d’être à la fois soi et un autre»xlviii.
Dans les cas de réécriture massive, il joue de toute la gamme des
procédés caractéristiques des « genres officiellement hypertextuels »
que sont, selon la terminologie genettienne, le travestissement
burlesque, la parodie stricte, le pastiche satirique et le pastiche
héroï-comique.xlix
Mais l’intertextualité est aussi présente sous une forme plus diffuse.
Souvent singulièrement composite et stratifié, le substrat intertextuel
n’est pas formé uniquement de textes « suffisamment connus »l pour que le lecteur puisse percevoir tous les effets de réécriture. Tantôt ostentatoire, tantôt discrète voire quasi secrèteli,
l’intertextualité dans les romans de Prigent établit une relation
subtile aux modèles, les dimensions ludique (« carnaval des
chefs-d’œuvre »), esthétique (goût pour l’hétérogène) et culturelle
(brasser la mémoire de la littérature) du recyclage des textes n’étant
nullement incompatibles avec des enjeux affectifs. L’écriture bricoleuse
de Prigent porte ainsi la trace de multiples bibliothèques dont le
caractère disparate est précisément ce qui, pour lui, fonde la
paradoxale justesse de cette cacophonie.
i Christian Prigent, quatre temps, rencontre avec Bénédicte Gorrillot, Paris, Argol (Les Singuliers), 2009, p. 153.
iii Cf.
DJM, 329,238, 339 et
GMQ, 213.
iv Selon l’analyse développée par M. Bakhtine dans
L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, trad. A. Robel, Paris, Gallimard – NRF (Bibliothèque des idées), 1972.
v Ne me faites pas dire ce que je n’écris pas, entretiens avec Hervé Castanet, Cognac, Cadex, 2004, pp. 46-47.
vi Cf. D. Sangsue,
La Relation parodique, op. cit., p. 111. Dans le premier chapitre de son étude sur Rabelais, Bakhtine retrace l’histoire de cette tradition de la
parodia sacra. Cf.
L’Œuvre de François Rabelais…, op. cit..
vii « ils ne cessèrent pas d’adorer les démons, et les idoles d’or, d’argent, d’airain, de pierre et de bois »,
Apocalypse de Jean, 9.
viii «
Tu
ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque
des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la
terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre» ; « Tu ne te
prosterneras point devant elles… ».
ix G. Genette,
Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil (Poétique), 1982, p. 16.
x « N’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde ! »
(« Any where out of the world »).
xi
« Quoi ! tandis que Néron s’abandonne au sommeil, / Faut-il que vous
veniez attendre son réveil ? » ; « Plût aux dieux que ce fût le dernier
de ses crimes ! », J. Racine,
Britannicus, Paris, Gallimard, 1995, pp. 43, 126.
xii «
Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi », Virgile,
Les Bucoliques, I, v.1.
xiii Cf. Ch. Prigent,
Salut les anciens / Salut les modernes, Paris, POL, 2000, p. 60.
xiv Ch. Prigent,
Le Sens du toucher, Sainte Anastasie, Cadex, 2008
, p. 18.
xv
Cf. « L’incontenable avant-garde », entretien de Christian Prigent
avec Fabrice Thumerel, disponible sur : www.libr-critique.com,
série «Manières de critiquer», dossier «Avant-gardes, critique et théorie».
xvi
« Le « moderne » ou même « l’avant-gardisme », ce n’est pas la table
rase, c’est au contraire le lien maintenu (le lien amoureux : passionné
et conflictuel) avec la culture, avec la bibliothèque : c’est l’idée
du moderne qui véhicule et refonde la tradition. Naguère Jarry
dialoguait avec Rabelais, Joyce avec Homère et Dante, Gadda avec
Virgile, Ponge avec Lucrèce et Malherbe. Aujourd’hui Novarina dialogue
avec la Bible. Verheggen avec Artaud. L’oubli du moderne est aussi
oubli de cela et l’art post-moderniste a souvent transformé la
profondeur substantielle de ce dialogue en un académisme de la citation
et du collage superficiel. », Ch. Prigent
, Ceux qui merdRent, Paris, POL, 1991, pp. 23-24.
xviii
« À Saint-Brieuc des Choux tout est plus ou moins bête,/ Et les bons
habitants ont tous perdu la tête. », A. Jarry, « Saint-Brieuc des
Choux »,
Ontogénie, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1988, p. 25.
xix« Je
naquis au Havre un vingt et un février / en mil neuf cent et trois. /
Ma mère était mercière et mon père mercier : / ils trépignaient de
joie. », R. Queneau,
Chêne et chien, Paris, Gallimard (Poésie), 2008, p. 31.
xx
On relève en effet de nombreux clins d’œil à ce texte : « on voit
golgotha : Tour de France égale tour dur de souffrance où couronne
d’épines c’est pneu avec clous. » (
GMQ, 210) ; “on guette des gambettes qui bourrent des flancs métalliques en tenant mulet fort par les oreilles. » (
GMQ, 226).
xxi
« Un dimanch’ matin / (c’est l’été), / On s’est levé tôt, / on s’est
s’coué. […] / On a mis sa bell’ / chemisette / Et sa culott’ bleue / la
plus chouette. […] / Car c’est aujourd’hui / qu’on y va, / Avec maman,
a / vec papa, […] Sur son trente et un / d’apparat. » (
DJM, 147).
xxii
« Un beau matin de Juillet le réveil a sonné dès le lever du soleil /
Et j’ai dit à ma poupée faut te secouer c’est aujourd’hui qu’il
pa-as-se », « Le défilé ».
xxiii « torsion
du nez, arrachement des cheveux, pénétration du petit bout de bois
dans les oneilles, extraction de la cervelle par les talons, lacération
du postérieur, suppression partielle ou même totale de la moelle
épinière», Jarry, Ubu roi, Tout Ubu, op. cit., pp. 123-124.
xxiv Dans
DJM, la « leçon » de métaphysique sur l’âme, pp. 247-249.
xxv
« « Qu’ai, qu’ai-je ? Qu’ai que c’est ? Quèque c’est ? C’est que ce !
C’est qu’c’est ! Sec, le sexe ! […] Qué qu’es te ? Quéquette ! » (
GMQ, 177).
xxvi « Que rien par mon fait ne produise plus qu’émanations ou explosions ! » (
GMQ,
151). Le « Rêve » de Rimbaud (inclus dans une lettre à Delahaye du 14
octobre 1875), commençait ainsi : « On a faim dans la chambrée – /
C’est vrai… / Émanations, explosions. ».
xxvii
Jarry écrit : « Les genêts plus bénins, mais artificiellement
renforcés d’abeilles. » ; les fougères « fourrées de pustules »,
Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, suivi de
L’Amour absolu, Gallimard (Poésie), 1980, pp. 135, 136.
xxviii « Un hydrolat lacrymal lave / Les cieux vert-chou / Sous l’arbre tendronnier qui bave ».
xxix
« l’âme bestiale ça sonne dans la cloche qu’ont dans leur bidoche
comme bourdon farouche de cent sales mouches […] c’est très mauvais
sang, vice et pourriture et peinture idiote » (
GQM, 146).
xxx « Là où ça sent la merde, ça sent l’être », Artaud, « Pour en finir avec le jugement de Dieu ».
xxxi formules de
En attendant Godot et de
La Dernière Bande.
xxxii Christian Prigent, quatre temps, op. cit., p. 136.
xxxiii Ch. Prigent,
Le Sens du toucher, op. cit., p. 22.
xxxiv A. Le Braz,
La Charlézenn, Vieilles histoires du Pays breton, Rennes, Terre de Brume, 1999.
xxxv
« Son sourire traviole, zygomatique crispe, elle moufte que rien en
langue aux Blivet […]. Mais dedans : gamberge et méditatif. […] Mais on
sent au fond comme un clapotis d’ondes de
pourquoi-pas-après-tout-faut-voir : marquise de la mouise c’est pas si
déchoir. » (
GMQ, 126-127). Chez Le Braz : « Tout d’abord elle
n’avait écouté les paroles de Kaour qu’avec ennui, le front plissé,
l’air méfiant et sombre. Pais peu à peu elle y avait pris intérêt.
Finalement, à l’idée de vivre parmi ces hommes simples, dans la grande
forêt pacifique et profonde comme une église immense, son cœur s’était
fondu. »,
La Charlézenn, op. cit., p. 34.
xxxvi
L’épisode chez Chrétien tient en effet en une quinzaine de vers. En
voici une traduction en français moderne : « Mais je t’en prie,
apprends-moi par quel nom je t’appellerai. -Seigneur, je vais vous le
dire : je m’appelle Cher Fils. – Cher Fils, c’est ton nom ? Je suis
persuadé que tu as aussi un autre nom. -Seigneur, par ma foi, je
m’appelle Cher Frère. –Oui, oui, je te crois, mais si tu acceptes de me
dire la vérité, c’est ton vrai nom que je veux savoir. -Seigneur, je
peux bien vous dire que mon vrai nom est Cher Seigneur. – Grand Dieu !
voilà un beau nom. En as-tu un autre ? – Seigneur, non, et jamais
assurément je n’en ai eu d’autre. », Ch. de Troyes,
Perceval ou le Conte du graal, trad. J. Dufournet, Paris, Garnier-Flammarion, 1997, pp. 55-57.
xxxvii
Par exemple : « plus bele demisele que oncques fesist Nature » ; elle
« l’enama molt durement en son cuer » ; « molt en fu liee » (
DJM, 303). Cf. Robert de Boron,
Le Roman du Graal, Paris, 10/18, 1981.
xxxviiiCf.
Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1965, pp. 17-18.
xxxix Prigent : « visite c’est pas souvent » / Proust : «
Le
monde se bornait habituellement à M. Swann, qui, en dehors de quelques
étrangers de passage, était à peu près la seule personne qui vînt chez
nous à Combray » ; Prigent : « Sonnette à la grille.» / Proust : «
nous entendions au bout du jardin […] le double tintement timide, ovale et doré de la clochette pour les étrangers ».
xl Proust : «
« Une visite, qui cela peut-il être ? » mais on savait bien que cela ne pouvait être que M. Swann ».
xli Proust : «
on
distinguait mal son visage au nez busqué, aux yeux verts, sous un haut
front entouré de cheveux blonds presque roux, coiffés à la Bressant ».
xlii
Ce qui donne à penser sur la puissance de certaines imprégnations,
ajoute-t-il non sans beaucoup d’ironie (entretiens des 14 décembre 2012
et 7 janvier 2013 à Saint-Brieuc).
xliii « Début tragédie dès sauté du lit, épilogue compris :
Quoi ?
/ mon souvenir ! Quoi ? / crime ! Oui je viens / Père ! Oui / payer
tes bienfaits ! Oui / ta rage avec ! Viens, suis-moi / douleur !
Arrêtons / hélas ! » (
GMQ, 24).
xliv Dont proviennent le terme de « tribouilleries » (p. 302) et la formule « Marmara carimari carimara » (p. 304).
xlv Pour tromper le drapier venu réclamer son argent, Pathelin simule la maladie et délire en plusieurs langues.
xlvi
« Elle est dans ma voix, la criarde ! / C’est tout mon sang, ce
poison noir ! / Je suis le sinistre miroir / Où la mégère se regarde. /
Je suis la plaie et le couteau ! / Je suis le soufflet et la joue ! »,
Les Fleurs du mal et autres poèmes, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 99.
xlvii F-M. Luzel,
Légendes chrétiennes de la Basse-Bretagne, Presses Universitaires de Rennes – Terre de Brume, 2001, pp. 369-372.
xlviii Baudelaire, « De l’essence du rire »,
Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, t. II., 1990, p. 643.
xlix Cf. G. Genette,
Palimpsestes., op. cit., pp. 29-30.
l
Genette remarque que l’œuvre parodique s’en prend « comme il va de
soi » à des textes « suffisamment connus pour que l’effet soit
perceptible »,
Palimpsestes, op. cit., p. 40.
li On trouve par exemple dans
Demain je meurs des références au livre d’Édouard Prigent sur Louis Guilloux (
Louis Guilloux,
Presses Universitaires de Bretagne, 1971). Le titre du chapitre 8,
« géographie pathétique », est une expression tirée de ce livre ;
l’évocation de la vie d’Aimé enfant au lycée (p. 103) reprend un
passage de la biographie de Guilloux par Édouard Prigent.
L'écrivain possède une véritable palette et se réfère constamment à la peinture (notamment italienne, ou française contemporaine...) ; mais arrêtons-nous sur le traitement bouffon qu'il fait subir au paradigme musical classique. Dans Un fleuve, tout d'abord, la symphonie offre un principe de composition qui donne le ton à chacun des trois mouvements : allegro, adagio et andante. Le passage de l'allegro à l'adagio est le plus marqué : le vers, plus ample, retrouve la ponctuation ; le texte dont le registre est plus soutenu s'enrichit de références nobles et d'isotopies philosophique, scientifique et politique, créant au passage ce genre de mélange détonnant : "merdeux des crèmes d'Éros". Quant au second volet du diptyque À la dublineuse, il emprunte vaguement à l'art lyrique son "essai de voix" : le texte, indissociable de sa mise en voix, débute à chaque page ou à chaque section par une indication tonale ; le tout se referme sur une invitation à répéter le dernier mouvement ("da capo"), "V. (sortie de bain)". Seulement, il n'est pas question de rester sérieux : des notations comme "(chanté, gai)" et "hymne" alternent avec d'autres, moins conventionnelles, comme "(constipé)" et "(au jus !)", refrain du troisième temps.
deux dessins de Goya (
Réfutant tout essentialisme, l’écrivain pose l’impossibilité de toute
totalisation (l’Histoire n’est qu’ « avec trous à reconstituer » – 478)
et opte pour un relativisme des points de vue (d’où les différentes
versions sur le sort du grand-père durant la Grande Guerre). La vérité
historique étant inatteignable et les reconstructions historiques
lacunaires, il ne saurait être tenté par « le vertige en panoramique »
(468) des grandes fresques ; privilégiant l’Histoire par la porte étroite
Enfantins » (307), tel est le seul cheminement viable : le passage de la 
figuration
du nom – de le faire parler en propre. Voyez comment « Chino, fils de
Lucien Le Cam alias Lapin Lecon », évoque les ébats de la Madelon avec
son militaire : « Ça a lapiné, aux dires de Broudic, entre le muret et
l’édicule pieux avec la syllabe qui gêne à la rime. Lapin et lapine et
la pine aussi, hi hi » (458). Faire clocher le monde à l’endroit, le
regarder de travers et par en bas pour faire tomber à la renverse le
lecteur, est une façon d’habiter poétiquement son nom, c’est-à-dire de
se faire un nom et de bâtir avec sa « tour de babil » (93). Ce babil,
nommons-le langtourloupe
